Tropicália — Bananas ao vento: a música tropicalista como retrato de uma modernidade interrompida. [Capítulo 2 - Vandrés e Vanguardas: O Estado da MPB (1930–1967)]

[Atenção! Este texto é parte do Trabalho de Conclusão de Curso apresentado em 2020 para minha graduação em História pela UERJ. Para conferir o resto acesse os links disponíveis no fim da página]

Nenhum homem é uma ilha e nenhuma obra de arte ocorre no vácuo do tempo e do espaço. Apesar de sua originalidade, a Tropicália não pode ser entendida como um movimento sem precedentes. Todo movimento surge em apoio ou repúdio a algo. No entanto, o que distingue o movimento tropicalista é sua natureza renovadora. Não se trata de estabelecer limites ou parâmetros para a música popular, mas de expandi-los por meio de novas expressões poéticas, percepções sonoras e intervenções tecnológicas. Tal como Macunaíma, a Tropicália era despida de moral; abordava qualquer estilo musical, ignorando completamente as regras previamente estabelecidas por seus representantes. Tal como sugere a antropofagia, não importava de quando ou de onde vieram; seriam devorados e teriam suas melhores qualidades absorvidas. Neste capítulo, observaremos o que foi servido no banquete tropicalista. Veremos quais as influências e os contextos que seriam posteriormente fundamentais para a construção da Tropicália. É um momento marcado inicialmente por um progressivo otimismo, apoiado pelo desenvolvimento econômico e o processo de modernização geral do país. Já o momento posterior é lembrado pela violência de um golpe de Estado, mas também por uma guinada nas ambições dos artistas quanto sua relação com o povo e sua consciência política — além da qualidade geral da música popular brasileira.

2.1 A era do rádio e a aurora da Bossa Nova (1930–1960)

O que compreendemos por música popular brasileira, especialmente nos grandes centros metropolitanos, tem em sua origem o processo de consolidação do samba enquanto expressão cultural no primeiro terço do século XX. Foi neste processo que se supera “a condição de “matéria-prima” de um projeto estético” tornar-se, “ela mesma, o ambiente fértil de onde brotariam uma série de cruzamentos originais e inusitados” (1) . Na contramão desta tendência urbana, Mário de Andrade colocava críticas contra os interesses comerciais de fábricas, empresários e cantores; classificando como “submúsica, carne para alimento de rádios e discos” (2) . Sinal dos tempos — o Brasil vivia uma primeira onda na expansão dos meios de comunicação em massa. Em 1931, uma série de bens foram entregues como pagamento de dívidas à Companhia Estrada de Ferro São Paulo-Rio Grande. Entre eles, o edifício A Noite, o primeiro arranha-céu da América Latina, localizado no centro do Rio de Janeiro. Seu novo proprietário, o empresário estadunidense Percival Farquhar, optou por fazer daquele imóvel a sede para um investimento na radiodifusão. Inaugurada em 1936, a Rádio Nacional logo tinha em seu elenco cantores do porte de Aracy de Almeida, Francisco Alves e Orlando Silva, o cantor das multidões. Em poucos anos a emissora disputava com a Rádio Mayrink Veiga a liderança da audiência carioca.

Em 1940, o Decreto-Lei n.º 2.073 assinado por Getúlio Vargas estatizou a Rádio Nacional. Uma série de administradores e investimentos subsequentes fizeram da rádio carioca uma emissora que cobria todo o território nacional. Já em 1943 a Rádio Nacional transmitia internacionalmente para todo o continente e também para a Europa, atraindo investimentos publicitários de multinacionais como a Coca-Cola (3) . Com a estrutura financiada pelo Estado, o rádio se espalhou pelo Brasil e logo se tornou um item cotidiano na vida dos brasileiros. Novas emissoras surgiram e a cultura, agora mais que nunca, apelava mais para a audição do que para qualquer outro sentido. Diferentes concepções para o rádio brasileiro começaram a ser debatidas. Marcos Napolitano nos aponta duas vertentes principais. A primeira tendia a um projeto radiofônico assentado em princípios moralistas e educacionais; o segundo, que se saiu vencedor, apoiava-se em interesses comerciais. Em 1948 o rádio havia se popularizado de tal maneira que, segundo o historiador, o termo “macaca de auditório” circulava na imprensa como forma de desqualificar as empregadas domésticas, negras e pobres que constituíam o grosso do público das rádios (4) . A música popular não passaria incólume por esse momento de transformação significativa. Como diz Napolitano, “se o samba, desde os anos 1930, era aceito como música brasileira típica, a partir do final dos anos 1940 ele dividia o espaço na programação musical das emissoras de rádio com outros gêneros populares” (5) . Destacou-se, entre eles, o samba-canção, uma combinação da instrumentária do samba com o melodrama das canções românticas estrangeiras. Essa vertente da música popular teve sua expressão, entre outros, nas figuras de Orlando Silva, Vicente Celestino, e mais tarde, Dick Farney. Estes três intérpretes representam uma progressiva transformação que ocorria, não só no gênero, mas na música popular brasileira na totalidade. Elaboremos uma breve análise de algumas das obras mais famosas destes intérpretes. Depois de um início difícil, Orlando Silva começou sua carreira em 1934. Naquela época, o samba-canção também era conhecido como “samba de meio de ano”, em oposição às marchinhas e sambas de escola que compunham o universo do Carnaval. Em 1935, Orlando Silva gravou um destes sambas, Lágrimas. O acompanhamento é arrastado, composto de um violão e um bandolim, soando mais com o que se convencionou o chorinho do que o que vira a ser o samba-canção propriamente dito. Entretanto, o drama do samba-canção fazia-se presente e contrastava com a alegria das marchas carnavalescas, o que seria uma importante marca de cisão entre as vertentes.

Ai, deixa-me chorar para suavizar
O que eu não sei dizer, mas sei sentir
Não prantear um amor que se perdeu
É a nossa alma enganar
E ao próprio coração querer mentir
Rir é quase iludir
É querer forçar o próprio coração a gargalhar
Quando ele está solitário na dor
A soluçar de amor
É mais sublime a lágrima que exprime as nossas emoções
Amenizando a alma cheia de ilusões
Do que sorrir para esconder a mágoa que o olhar não diz
Não há ninguém feliz
Quero fazer das lágrimas que choro estrelas a brilhar
Rosas de cristal do pranto emocional
Mas se ela voltar fulgente diadema então lhe ofertarei
Do pranto que chorei Sim, quem nunca chorou
Certo nunca amou
Talvez nem alma tenha para sentir
Não me faz inveja este prazer
Eu gosto até de padecer
Chorar é a mágoa em pérolas diluir
Mas quem quiser amar
Certo há de chorar
Há que sentir morrer o coração
Porque o amor sendo belo falaz
Como os ais
Se desfaz em ilusão (6)

Em Lágrimas, Orlando mede a dor do amor perdido pelo quão inútil é o esforço de manter-se alegre. A alma e o coração são os personagens deprimidos a quem tenta-se iludir ou forçar a gargalhada. Por fim, entende-se que o é no sofrimento onde se expressam as verdadeiras emoções e que para amar é necessário chorar. Não se trata de uma letra complexa; o tom introspectivo e a perspectiva pessoal da canção reflete o contexto geral da cultura brasileira, de uma sociedade ainda bastante provinciana e de uma incipiente modernidade. Seu título e seu conteúdo dramático dão sentido apropriado à expressão ‘vale de lágrimas’, muitas vezes usada para descrever as canções de rádio mais ouvidas na virada da década de 1940 para 1950. O drama dá lugar a tragédia quando Vicente Celestino, outro campeão de audiência da Rádio Nacional, lança a canção Coração Materno (1950). A canção seria regravada posteriormente pelos tropicalistas; agora nos deteremos apenas em analisar a performance original.

Disse um campônio à sua amada
Minha idolatrada, diga o que quer
Por ti vou matar, vou roubar
Embora tristezas me causes, mulher
Provar quero eu que te quero
Venero teus olhos, teu porte, teu ser
Mas diga tua ordem, espero
Por ti não importa, matar ou morrer
E ela disse ao campônio, a brincar
Se é verdade tua louca paixão
Partes já e pra mim vá buscar
De tua mãe inteiro o coração
E a correr o campônio partiu
Como um raio na estrada sumiu
E sua amada qual louca ficou
A chorar na estrada tombou
Chega à choupana o campônio
Encontra a mãezinha ajoelhada a rezar
Rasga-lhe o peito o demônio
Tombando a velhinha aos pés do altar
Tira do peito sangrando da velha mãezinha
O pobre coração e volta a correr proclamando
Vitória, vitória tem minha paixão
Mais em meio da estrada caiu
E na queda uma perna partiu
E a distância saltou-lhe da mão
Sobre a terra, o pobre coração
Nesse instante uma voz ecoou
Magoou-se, pobre filho meu V
em buscar-me filho, que aqui estou
Vem buscar-me, que ainda sou teu! (7)

Assim como Lágrimas, Coração Materno é uma canção em tom menor, dando um clima mais sombrio à harmonia. O amor ainda é o tema central, mas agora ele ganha dimensões conflitantes: o amor passional contra o amor maternal. A violência com que se desenrola a história, o final sobrenatural, os personagens camponeses, tudo isso, ainda refletia parte de uma “cosmovisão” presente na vida brasileira. Diz Napolitano:

“O romantismo exagerado e a solidão amorosa serviam de inspiração básica para as letras desse estilo musical (…) configurou-se determinada face coletiva do povo brasileiro, síntese de práticas, valores sociais e representações simbólicas e, muitas vezes, puramente ideológicas (…) malícia ingênua, senso de humor “natural”, esperteza e dignidade diante dos desafios éticos e materiais da vida, solidariedade espontânea com os mais fracos, romantismo, mistura de crítica sutil e conformismo diante da ordem social. Estas características gerais (…) obviamente, não podem ser analisadas sem as tensões e contradições inerentes. Mas, de uma forma ou de outra, marcaram uma representação do popular” (8) .

O arranjo de violinos e a voz imponente de Celestino dão à canção muito menos a cara de um samba do que a de uma opereta, denotando já na década de 1930 a infiltração de influências estrangeiras na música popular brasileira. O caso de Farnésio Dutra e Silva é paradigmático quanto a relação entre a audiência internacional e o samba-canção. O cantor ganhou popularidade interpretando canções estrangeiras na rádio Cruzeiro do Sul, no Rio de Janeiro. Para aumentar sua credibilidade perante o público adotou o nome artístico de Dick Farney. Sua voz, tal qual a de Vicente Celestino, servia muito bem para os salões da elite carioca. Cantou no Cassino da Urca, no Copacabana Palace e outros importantes palcos da época. Provando que nem só de tragédia vivia o samba-canção, Copacabana (1946) romantiza a paisagem do bairro da Zona Sul.

Existem praias tão lindas, cheias de luz
Nenhuma tem o encanto que tu possuis
Tuas areias, teu céu tão lindo
Tuas sereias sempre sorrindo
Copacabana, princesinha do mar
Pelas manhãs tu és a vida a cantar
E a tardinha ao sol poente
Deixa sempre uma saudade na gente
Copacabana, o mar eterno cantor
Ao te beijar ficou perdido de amor
E hoje vive a murmurar:
Só a ti, Copacabana, eu hei de amar (9)

O arranjo da canção, lançada no ano de 1946, possui uma percussão meramente protocolar; uma caixinha-de-fósforo faz uma batida sincopada que fala sozinha com o resto do arranjo, repleto de cordas e notas vocais longas. Note-se que a canção foi lançada no ano que se inicia o governo do General Dutra. Como é sabido, Eurico Gaspar Dutra proibiu os cassinos e, com o fim do Cassino da Urca, o Copacabana Palace tornou-se a grande atração turística; sendo o grande palco para os cantores da época. Nesta fase da carreira de Dick Farney estava completamente submetido aos padrões estéticos do estrangeiro, feita para agradar os visitantes de fora, recebidos pelas elites locais que tentavam provar-se tão modernas quanto a metrópole capitalista. Com a abertura para o capital estrangeiro intensificada na Quarta República, cada vez mais artistas almejavam seguir os passos de Carmem Miranda e tornar-se populares internacionalmente. Não lhes ocorria que esta era — e ainda é — reconhecida não pelo seu talento, mas pelo exotismo da sua estética. Copacabana nada mais é do que propaganda destinada ao turismo; arte para atrair estrangeiros. Tendo em mente esta relação metrópole-periferia, a vã tentativa de emular a “haute culture moderna” — que, na verdade era apenas a cultura popular estadunidense exportada — , faz deste tipo de samba-canção a antítese sugerida por Hobsbawm que se opõe à cultura do folk que emanava dos morros. Em outras palavras: apesar de tentativas de apropriação dessa cultura terem sido empregadas desde o Estado Novo, e com a nova investida das rádios e gravadoras na comercialização do gênero para diversas camadas da sociedade (inclusive para o estrangeiro), o samba permaneceu em caráter contracultural enquanto seus verdadeiros intérpretes e compositores continuavam socialmente marginalizados. Marcos Napolitano destaca que neste momento ocorre uma aproximação do Partido Comunista Brasileiro com as Escolas de Samba dos Morros cariocas. O Rio de Janeiro havia se tornado a sede para a criação e o desenvolvimento da música popular. Esta ia progressivamente ocupar-se da representação do povo brasileiro em território urbano. Esta orientação ganharia força com a entrada do PCB na cena. Diz Napolitano:

“Entre 1947 e 1955, aproximadamente, o Partido Comunista Brasileiro adotou uma doutrina estética e uma política cultural oficial que ficou conhecida como realismo socialista (…) a arte deveria ser feita a partir de uma linguagem simples e direta, quase naturalista (…) ser portador de alguma mensagem exortativa e modelar para as lutas populares; os heróis (…) figuras simples, positivas e otimistas, dispostas à luta e ao sacrifício em nome do coletivo; os valores nacionais e populares, folclóricos, deviam ser fundidos com ideias humanistas e cosmopolitas” (10).

Figuras como Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna, eram do partidão, porém, para Napolitano, mais importante do que os autores são os personagens criados por eles — “operários lutadores, camponeses dignos, beatos messiânicos, malandros solidários e sedutores, prostitutas dignas etc” — representando um conflito constante com figuras do poder — “coronéis autoritários, políticos corruptos, padres conservadores, burocratas individualistas e capitalistas usurpadores (11). Essa concepção estética conduziria, anos mais tarde, a linha cultural adotada pelos Centro Populares de Cultura da UNE. Por hora, nos importa saber que o samba ficaria em estado de inércia, defendendo sua tradição, a partir de suas bases no Rio e na Bahia, contra as investidas da canção de rádio. E foi da parceria entre cariocas e baianos que, com um passo atrás, pode-se dar vários passos à frente. A Bossa Nova, influenciada por uma nova expressão moderna, implodiu os arranjos de orquestra e das vozes grandiloquentes e pôs no lugar a precisa harmonia minimalista do violão-gago e a melodia da voz sussurrada. Chega de Saudade (1958), pedra fundamental da Bossa Nova, significou uma mudança radical na compreensão do que era a música popular brasileira. Lorenzo Mammí notou, anos mais tarde: “É como se João Gilberto, em plena febre desenvolvimentista, fosse procurar uma modernidade um pouco mais recuada, que já estava lá, e que, por sua vez, era baseada na releitura de uma tradição ainda mais antiga” (12). Para além da sensibilidade deslumbrante dos artistas envolvidos, é importante apontar um significativo avanço técnico na captação e registro fonográfico. A baixa qualidade dos microfones do tempo de Vicente Celestino impuseram aos cantores que suas vozes fossem cantadas a plenos pulmões. No final dos anos 1950, essa tecnologia já havia avançado e fazia-se presente no Brasil, captando de forma apropriada a música de João Gilberto e refletindo-se em seu sucesso. Claro que não foi da noite para o dia que o gosto médio da audiência deu um giro de 180º. No ano seguinte, Dolores Duran ainda lançaria a bela canção A Noite do Meu Bem (1959); mas à essa altura, do samba-canção, não restava quase nada de samba. Desafinado (1958) por outro lado, trazia a síncope do samba na mão direita de João Gilberto, ao passo que a mão esquerda executa uma harmonia ao mesmo tempo complexa, porém, em sua objetividade minimalista, precede a necessidade de uma grande orquestra, restando ao maestro Tom Jobim escrever pouquíssimas linhas de arranjo.

Se você disser que eu desafino, amor
Saiba que isto em mim provoca imensa dor
Só privilegiados têm ouvido igual ao seu
Eu possuo apenas o que Deus me deu
Se você insiste em classificar
Meu comportamento de antimusical
Eu mesmo mentindo devo argumentar
Que isto é Bossa Nova, que isto é muito natural
O que você não sabe, nem sequer pressente
É que os desafinados também têm um coração
Fotografei você na minha Rolleiflex
Revelou-se a sua enorme ingratidão
Só não poderá falar assim do meu amor
Ele é o maior que você pode encontrar
Você com a sua música esqueceu o principal
Que no peito dos desafinados
No fundo do peito bate calado
Que no peito dos desafinados
Também bate um coração (13)

O contraste com o samba-canção das rádios ia além do sussurro; a letra em si é mais contida, não mais uma declaração exagerada de uma paixão avassaladora. Via de regra, a Bossa Nova, mesmo nas canções mais românticas, tende a uma visão mais despojada e contemplativa do amor. Nessas canções, encara-se o sentimento por suas alegrias e suas tristezas, suas incertezas e suas inevitabilidades; seja porque ‘é impossível ser feliz sozinho’(14), seja porque a certeza de que o amor é uma tristeza “só me deu desilusão” (15). No caso, Desafinado é antes de mais nada uma conversa, um debate sobre a própria música. A despeito da provocação titular, a voz de João Gilberto é tudo menos desafinada. Os acordes dissonantes e as modulações harmônicas apenas falseiam a sensação de que algo está fora do tom. Essa metalinguagem foi comentada por Guilherme Granato, que notou em músicas como Samba de uma nota só (1960) e Desafinado que essa relação entre letra e música “assemelha-se àquilo que os poetas concretos definiram como isomorfismo, identificação entre forma e fundo” (16). Há um severo aprofundamento de percepções, sensibilidades e questões girando em torno da Bossa Nova que serão refletidos em toda a música popular a partir deste momento. Este “despertar autoconsciente”, ao qual se refere o autor, foi notado por um segmento específico do público; diz Napolitano:

“A Bossa Nova, rapidamente ganhou a audiência mais sofisticada, que até então ouvia música erudita e jazz norte-americano. Por outro lado, uma boa parte dos filhos da classe média, que formavam a maioria dos universitários, passou a se interessar por música popular” (17)

Ao “quebrar a quarta parede”, a Bossa Nova aproximou a música, enquanto prática social, dos seus ouvintes que se sentiram convidados a participar eles mesmos enquanto artistas. Afinal, a premissa era simples: não se precisava mais de um salão e uma orquestra, basta um banquinho e um violão. Entretanto, este fenômeno em que se tornou a Bossa Nova não significa de forma alguma que não houvesse opositores ao estilo. A origem nos bares da Zona Sul do Rio de Janeiro e o posterior sucesso internacional do estilo, especialmente após o disco Getz/Gilberto (1964), encamparam os argumentos de que se tratava de uma música elitizada, de frente para o mar e de costas para o morro e submetida aos padrões estéticos do imperialismo. Os debates entre José Ramos Tinhorão e Augusto de Campos sobre a questão foram especialmente severos; onde o segundo argumentava se tratar não mais de uma música exótica e provinciana, mas de um atestado da força e da maturidade do samba frente estéticas estrangeiras (18). Seja como for, diz Napolitano:

“O sonho da modernidade brasileira tinha encontrado a sua trilha sonora. Entre 1959 e 1962, a Bossa Nova se consagrou, não tanto pelas suas vendagens de discos, mas pelo novo status sociocultural que ela proporcionou à música popular brasileira” (19).

Esse status seria atestado pela nova geração que surgiu na década de 1960; porém, a mudança de ventos no desenvolvimento da modernidade brasileira amplificaria as tensões sociais e levaria a Bossa Nova para o centro de um intenso, e por vezes violento, confronto entre concepções culturais e políticas.

2.2 Bossa Nova engajada, CPC’s e movimentos de vanguarda (1960–1967)

Com o acirramento das disputas políticas, especialmente a partir de 1961, após a renúncia de Jânio Quadros, tais discussões foram progressivamente transpostas para a cultura. Na medida que o pensamento revolucionário evoluía no ISEB, passava para os partidos, e dos partidos para seus militantes. Com a já estabelecida aproximação entre o PCB e a intelectualidade cultural, foi uma questão de tempo para a música popular brasileira começar a sentir os efeitos dos novos tempos. A Bossa Nova, ao menos o que se convencionou chamar de 2º geração, estava progressivamente se afastando da imagem de alienada que perseguia o gênero. Sérgio Ricardo conta em suas memórias que foi João Gilberto que o introduziu ao marxismo (20). Em 1960 o jovem cantor paulista lançou o que ficou marcado como a primeira canção de bossa nova engajada; Zelão. O violão, segue na linha traçada por João Gilberto, que desde 1958 abandonou o acompanhamento melódico para assumir a harmonia. Mas o arranjo da música promove uma aproximação ao samba de morro.

Todo morro entendeu
Quando Zelão chorou
Ninguém riu, ninguém brincou
E era carnaval
No fogo de um barracão
Só se cozinha ilusão
Restos que a feira deixou
E ainda é pouco só
Mas assim mesmo Zelão
Dizia sempre a sorrir
Um pobre ajuda outro pobre até melhorar
Choveu, choveu
A chuva botou seu barraco no chão
Nem foi possível salvar violão
Que acompanhou morro abaixo a canção
Das coisas todas que a chuva levou
Pedaços tristes do seu coração
Todo morro entendeu
Quando Zelão chorou
Ninguém riu, ninguém brincou
E era carnaval (21)

Nota-se algo curioso nessa letra. Assim como em Lágrimas, Zelão mede o tamanho da tristeza pelo contraste com a alegria. Todavia, enquanto Orlando Silva cantava a tragédia romântica, Sérgio Ricardo canta a tragédia social. A razão do sofrimento não é mais o amor, mas a miséria. Como dito anteriormente, os sambas-canção (ou sambas de meio de ano) eram aqueles que estavam fora do circuito carnavalesco. O tempo de ser triste não poderia coincidir com o tempo da alegria. Já Sérgio Ricardo narra uma tragédia que ocorreu durante o carnaval, mostrando que tristeza e alegria eclipsam uma a outra, mais vezes que a lua e o sol. Para garantir o compadecimento do ouvinte com Zelão, ficamos sabendo como é sua casa, sua vida, sua relação construtiva com a comunidade e seu espírito otimista. Ao fim e ao cabo, Zelão é nada mais do que a personificação do povo brasileiro. Os debates sobre o povo brasileiro — antecipados pelo ISEB desde Alberto Guerreiro Ramos — e a estratégia da revolução democrático-popular entraram na cultura brasileira por meio da estética nacional-popular (22). Fábio Mascaro Querido, analisando a clássica obra de Marcelo Ridenti “Em busca do povo brasileiro” (2000), afere com mais precisão como esses artistas mobilizaram a categoria “povo”. Segundo Ridenti, a busca da integração do intelectual com o “homem do povo” idealizava a emergência do “homem novo”; um conceito mobilizado tanto por Frantz Fanon quanto por Ernesto Guevara. Apropriadamente, Querido complementa:

“Por isso mesmo, tratava-se de um impulso socialmente enraizado nas classes médias (…) sensível ao processo de radicalização política e cultural que se abriu a partir do fim dos anos de 1950 no Brasil e no mundo, em especial com as lutas e revoluções de libertação nacional, como a revolução cubana de 1959” (23)

Marcio de Paiva Delgado aponta os discos Depois do Carnaval e Um Sr. Talento, de Carlos Lyra e Sérgio Ricardo, respectivamente, que em 1963 lançaram as bases do nacional-popular na MPB (24). Essa concepção estética ganharia impulso a partir da formação dos Centros Populares de Cultura (CPC). Lançado em 1962, o manifesto do CPC postulava que “não haveria arte revolucionária fora da arte popular” (25). Disse Roberto Schwarz, que com a polícia e a justiça ocupadas com outras coisas além da defesa da propriedade privada, a cultura encontrava solo fértil para a abertura de diversos debates. Segundo o autor, “foram tempos de áurea irreverência”. No Rio de Janeiro, o CPC improvisava “teatro político em portas de fábricas, sindicatos, grêmios estudantis e na favela, começando, além disso, a fazer cinema e lançar discos” (26). Heloísa Buarque de Hollanda relata que a mobilização que as questões políticas causavam nos artistas tomavam a relação entre cultura e sociedade como palavra de ordem (27). Modernização, nacionalismo, democracia e o povo brasileiro são os temas que Buarque elenca como pilares da cultura nacional-popular. Essa concepção orientava-se por um sentido prático. Diz a autora:

“Como as esquerdas estavam próximas do Poder, montaram-se mil veículos de conscientização em massa do povo brasileiro. Aviões, caminhões, transformáveis em palco, circos, funâmbulos, etc…saíram pelo país afora numa louquíssima mambebice revolucionária, nunca vista na História das esquerdas próximas do Poder” (28).

Os CPCs levavam a sério sua práxis militante, assumindo o compromisso político e cultural como um só. “A arte popular revolucionária do CPC parece, então, uma saída conceitual para um problema político e um nome diferente para a espécie de mecenato ideológico que via de regra marca as produções engajadas” (29). O CPC colocava-se como antítese da cultura comercial, livre do compromisso com o lucro e com isso, livre para propagar a mensagem que de outro modo não encontraria espaço nos meios de comunicação. Enquanto vanguarda política, se impuseram na vida brasileira como uma novidade na luta pela hegemonia cultural. Contudo, não poderiam ser considerados uma vanguarda artística. No que se refere à estética, o nacional-popular estava mais interessado em preservar o estado da cultura popular brasileira do que abrir-se para estéticas comerciais ou experimentais. Não obstante, eles não eram os únicos artistas pensando o estado da arte naquele momento; havia também uma vanguarda de fato, pujante e inovadora, que propunha fundamentalmente uma atualização na linguagem artística brasileira. A Poesia Concreta, destacada nas figuras de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, colocava a palavra em uma perspectiva de movimento; questionando, desconstruindo e fragmentando-a em diferentes signos como se fossem blocos de montar. São os concretistas que, nas palavras de Heloísa Buarque de Hollanda, instalam “definitivamente a necessidade de pensar não só a modernidade, mas também as relações do processo cultural brasileiro com a informação cultural estrangeira” (30). No entanto, a autora faz uma crítica severa e extraordinariamente fundamentada à intenção concretista em produzir uma poesia brasileira de padrão industrial com potencial de exportação. Diz Buarque:

“O padrão internacional é guiado pela realidade das economias capitalistas centrais, desenvolvidas, modernas. E aqui o mais grave equívoco do concretismo: a crença no subdesenvolvimento como etapa para o desenvolvimento. O cálculo político-econômico da vanguarda concretista não percebe o caráter estrutural do subdesenvolvimento no sentido de sua integração ao sistema capitalista internacional (…) não se dá conta que a racionalidade desse sistema estabelece uma relação de dependência entre as economias periféricas e as centrais” (31).

Desde 1956 a Poesia Concreta representava um projeto avançado no tocante às experiências de linguagem na literatura brasileira. Já no campo da música, o grupo Música Nova começou em 1963 a formular uma série de experimentos e conceitos que buscavam expandir a linguagem musical. Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira, Damiano Cozzella, Júlio Medaglia e Rogério Duprat formavam esse grupo. Os últimos três, especialmente, teriam participação fundamental na Tropicália. Na época, ocupavam-se em trazer o conhecimento adquirido sobre a música erudita moderna na Alemanha e operar um processo de modernização similar na música brasileira. No artigo “Em torno do pronunciamento” (32) (1963), Rogério Duprat tenta esclarecer alguns dos pontos fundamentais que orientariam essa modernização. Aqui é preciso um reparo, pois dizer que Duprat e os musicanovistas preocupavam-se apenas com a linguagem é subestimar o alcance de suas reflexões. Claro, a linguagem seria o produto final, mas Duprat se preocupava fundamentalmente com a técnica e a tecnologia que mediavam essa linguagem. Diz Rogério Duprat:

“Músico não é acusticista, nem matemático, psicofisiologista, ciberneticista, engenheiro de som, informacionista, técnico em telecomunicações, “luthier” ou engenheiro eletrônico; mas deve saber sob que condições e como o som é gerado, refletido; quais as suas qualidades físicas e matemáticas, em que sentido a máquina é útil à sua produção e comunicação, de que maneira informa através da cadeia eletroacústica (…) nos propomos produzir segundo o atual estágio de desenvolvimento dos meios de produção (na qualidade de forças produtivas). Na economia, as relações de produção, segundo o modo de produção, engendram contradições entre as forças produtivas (…) e os detentores dos meios de produção. Na arte, a propriedade dos meios de produção aparentemente inexiste: está oculta sob o “patrocínio”. quase totalmente privado, que vive sob o signo do dinheiro” (33).

O grupo Música Nova fazia uma conexão direta entre forma e conteúdo por meio do aparato tecnológico necessário para a produção musical. Dado o estágio do desenvolvimento e o avanço cada vez mais acelerado da modernidade, no Brasil e no mundo, tornava-se imperativo a reflexão sobre como se transformariam as relações produtivas no campo cultural. Apesar de serem músicos eruditos, demonstravam lucidez quanto ao caráter comercial da música, o avanço da indústria fonográfica e a alienação do trabalho artístico. Era evidente para eles “a alienação fundamental e primária do homem comum frente à cultura”. Estava claro para eles que tanto os artistas quanto “os patrocinadores também sabem, que arte de consumo é arte meridiana, subalterna, imediatamente acessível” (34) . Referindo-se aos debates que datavam do tempo de Mário de Andrade, Duprat posiciona o Música Nova na questão do nacionalismo. Para ele, trata-se de uma posição tática necessária frente ao conflito fundamental contra o imperialismo. Entretanto, ao buscar pela ideologia nacional, seus trabalhos “nada tem a ver com o folklorismo, os ingênuos regionalismos e os trôpegos balbucios trogloditas da arte nacionalista” (35). Olhavam para o futuro e o que o desenvolvimento da modernidade e o avanço tecnológico poderiam contribuir para a composição musical. Com espantosa perspicácia, Rogério Duprat descrevia o que de fato viria a se tornar a produção musical atualmente. Diz o maestro:

“Computadoras eletrônicas podem fornecer o esquema fenomênico do projeto, após “aprender” a manipulação dos diversos parâmetros do som, sendo capazes de oferecer, se bem programadas, versões várias de um mesmo anteprojeto. A veiculação pode ser feita através de uma cadeia eletroacústica, executada por processos fotomecânicos, autêntica nova “lutherie” que nosso século criou. E não será uma arte menos “humana” (…) o que está na origem, no processo e no fim, como último receptor dessa cadeia senão o homem?” (36)

Desnecessário dizer que o grupo Música Nova, estava muito à frente dos seus pares no que se refere às formas pelas quais a modernidade poderia ser mobilizada na música. Foram Júlio Medaglia e Rogério Duprat que introduziram as guitarras elétricas na música popular brasileira. Esse episódio suscita um interessante debate sobre a tecnologia e o subdesenvolvimento, mas o guardaremos para o próximo capítulo. Por hora, importa saber que o desenvolvimento tecnológico vinha tendo, em São Paulo, especial atenção desde os tempos em que a Cia. Vera Cruz deu os primeiros passos da indústria cinematográfica no Brasil (37). Apesar de suas contribuições para o avanço da tecnologia artística serem pouco estudados, foi a partir desta empreitada cinematográfica que todo um polo de artes cênicas se formou na capital paulista, tendo como uma das consequências o surgimento de grupos teatrais; entre eles o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Desde uma ruptura em 1953, os dissidentes do TBC formam o Teatro de Arena. Em 1957, o Teatro de Arena se funde com o Teatro Paulista dos Estudantes e forma o Grupo Arena. O Arena foi um dos pilares do CPC, assumindo também a estética nacional-popular, seus conceitos teóricos e suas práticas políticas. Os artistas participavam daquele ambiente fervilhante que se instalava no Brasil na esteira do anúncio das Reformas de Base de João Goulart; o próximo passo na luta pela revolução democrático-popular.

Mas eis que chega o dia 1º de abril de 1964. A partir de então, a sensação é de que tudo mudou, porém, quase nada saiu do lugar — ainda. Schwarz relata um país “igual, onde Goulart o deixara, agitável como nunca”. A repressão cultural, por hora, não estava na ordem do dia. Afinal, “que chance têm os militares de tornar ideologicamente ativas suas posições? Os pró-americanos, que estão no poder, nenhuma; a subordinação não inspira o canto (…) a ideologia do consumo será sempre um escárnio” (38). O golpe mais duro na cultura acabou sendo consequência da perseguição política imediatamente estabelecida: com o fechamento da UNE, os CPCs de todo Brasil fecharam também. A grande força por trás da cultura popular engajada não mais poderia produzir novos artistas. Entretanto, os artistas que já haviam passado por lá deram a MPB o nível de qualidade musical e consciência social pelo qual ela seria reconhecida anos mais tarde. Àquela altura, artistas dos mais variados estilos já haviam tido algum tipo de contato com obras dos CPCs. De Elis Regina a Tom Zé; de José Carlos Capinam a Jair Rodrigues; de Maria Bethânia a Nara Leão. Esses artistas carregaram consigo, se não a militância política, a responsabilidade artística de entregar música de qualidade para o povo brasileiro (39). Toda essa massa crítica, esse talento concentrado, iria agora se dissipar pela indústria cultural que começava a tomar forma. Marcos Napolitano atesta esse movimento:

“Como as organizações e espaços culturais foram fechados e colocados na ilegalidade (caso do CPC/UNE e do Movimento de Cultura Popular do Recife), o espaço de expressão do artista, como indivíduo criador era canalizado cada vez mais pelo e para o mercado dos bens simbólicos (40)”.

Roberto Schwarz observou movimento similar entre os intelectuais:

“Nestas circunstâncias, uma fração da intelectualidade contrária à ditadura, ao imperialismo e ao capital vai dedicar-se à revolução, e a parte restante, sem mudar de opinião, fecha a boca, trabalha, luta em esferas restritas e espera por tempos melhores. Naturalmente há defecções, como em abril de 1964, quando o empuxo teórico do golpe levou um batalhão de marxistas acadêmicos a converter-se ao estruturalismo” (41).

Essa transferência do talento cultural dos círculos independentes para a indústria cultural abre espaço para um necessário debate sobre as relações de trabalho na indústria fonográfica; mas isto demandaria todo um projeto de pesquisa focado no tema. Por hora, nos importa analisar o momento imediato ao golpe e como se manifestaram a estética nacional-popular e alguns dos movimentos de vanguarda diante dessa mudança nos rumos da nação. Após o golpe, diz Napolitano, “particularmente as artes de espetáculo (cinema, teatro e música), foi supervalorizada, inclusive porque era, bem ou mal, o único espaço de atuação da esquerda derrotada” (42). Nas palavras de Heloísa Buarque de Hollanda:

“Fracassada em suas pretensões revolucionárias e impedidas de chegar às classes populares, a produção cultural engajada passa a realizar-se num circuito nitidamente integrado ao sistema — teatro, cinema, disco e a ser — consumida por um público já “convertido” (43).

A continuidade do Arena após o golpe, fez do teatro um importante polo cultural daquela esquerda que não mais sonhava com a revolução, mas precisava organizar-se enquanto resistência à ditadura civil-militar. Muitos espetáculos foram produzidos após o golpe, porém, sentia-se cada vez mais o isolamento político que outrora fez daquela estética algo tão relevante. A militância política havia sido prontamente perseguida pela ditadura e seus contatos diretos com o povo foram cortados. A despeito de qualquer qualidade apresentada nos espetáculos produzidos após o golpe, Roberto Schwarz dizia que neles “não comparecia a sombra de um operário”, resumindo a plateia a uma fracção intelectual que “identificava-se com os oprimidos e reafirmava-se em dívida com eles, em quem via a sua esperança” (44). Em todo caso, o próprio autor entende que os espetáculos do Arena provocaram uma espécie de “revolução bretchiana”, aproximando a classe estudantil da prática artística e renovando seu papel de vanguarda política.

“Esta combinação entre a cena “rebaixada” e um público ativista deu momentos teatrais extraordinários, e repunha na ordem do dia as questões do didatismo (…) o teatro oferecia-lhes uma coleção de argumentos e comportamentos bem pensados, para imitação, crítica ou rejeição. A distância entre o especialista e o leigo diminuíra muito” (45).

Sob direção de Augusto Boal, o Arena montou o espetáculo Opinião (1964). O show combinava música, teatro de revista, depoimentos pessoais, revisão histórica e críticas ao regime político e ao sistema econômico. Outro grande espetáculo do Teatro de Arena foi a peça Liberdade, Liberdade (1965), uma antologia de textos libertários desde antes de Cristo. Diz Schwarz:

“Apesar do tom quase cívico destes dois espetáculos (…) era inevitável um certo mal-estar estético e político diante do total acordo que se produzia entre palco e plateia (…) Se o povo é corajoso e inteligente, por que saiu batido? E se foi batido, por que tanta congratulação? Como veremos, a falta de resposta política a esta questão viria a transformar-se em limite estético do Teatro de Arena. Redundante neste ponto, Opinião era novo noutros aspectos” (46).

Opinião tinha em seu repertório uma série de conversas sobre a trajetória dos intérpretes, sua relação com a sociedade brasileira, suas contradições e sua miséria. Apegado ainda à idealização do povo, o espetáculo legou para a cultura brasileira obras de extremo valor não só artístico como histórico; o espetáculo estreou apenas oito meses após o golpe. É comum ler análises onde a cultura engajada é apresentada como esteticamente conservadora, pecando por uma linguagem tradicionalista e excesso de didatismo. Por vezes são críticas justas, mas que se inserem em um debate mais amplo ao qual observaremos em breve. No entanto, a canção Carcará (1964) traz alguns elementos interessantes. Nela, vemos um clássico do nacional-popular, mas também uma linguagem não muito convencional para a música da época.

Carcará
Pega, mata e come
Carcará
Num vai morrer de fome
Carcará
Mais coragem do que homem
Carcará
Pega, mata e come
Carcará

Lá no sertão…
É um bicho que avoa que nem avião
É um pássaro malvado
Tem o bico volteado que nem gavião

Carcará….
Quando vê roça queimada
Sai voando, cantando
Carcará…
Vai fazer sua caçada
Carcará…
Come inté cobra queimada

Quando chega o tempo da invernada
No sertão não tem mais roça queimada
Carcará mesmo assim num passa fome
Os burrego que nasce na baixada

Carcará
Pega, mata e come
Carcará
Num vai morrer de fome
Carcará
Mais coragem do que homem
Carcará
Pega, mata e come

Carcará é malvado, é valentão
É a águia de lá do meu sertão
Os burrego novinho num pode andá
Ele puxa no bico inté matá

Carcará
Pega, mata e come
Carcará
Num vai morrer de fome
Carcará
Mais coragem do que homem
Carcará
Pega, mata e come
Carcará

“Em 1950 mais de dois milhões de nordestinos viviam fora dos seus estados natais.
10% da população do Ceará emigrou.
13% do Piauí
15% da Bahia
17% de Alagoas”

(Carcará…)
Pega, mata e come
Carcará
Num vai morrer de fome
Carcará
Mais coragem do que homem
Carcará
Pega, mata e come (47)

Tal como no samba-canção, o drama do amor de Orlando Silva se transformava na violência do matricídio em Vicente Celestino; no nacional-popular, o drama da miséria de Sérgio Ricardo se transforma na violência da fome em João do Vale. O sertão se tornava um cenário cada vez mais comum nas canções do nacional-popular; mas em Carcará, a brutalidade dessa miséria se passa não pela história de algum personagem humano, mas de um animal. O carcará passa pela fome do tempo de invernada tanto quanto os homens; sem roça queimada ele desce para a baixada matar os burregos mais novinhos. Diante da fome, ou morrem os burregos, ou morre o carcará. Também encarando a iminência da morte pela fome, porém sem a mesma coragem da ave, os homens migram para longe do sertão. Se ficarem, a miséria os reduzirá a feras tal como o carcará. A letra rompe o cenário e emprega uma linguagem quase jornalística. Esse contraste, entre o romantismo e os dados frios e objetivos, causa um choque e dá uma dimensão brutalmente real do que a canção narra. O arranjo é bastante tradicional, não há nenhuma inovação instrumental. Porém, por meio dos diversos registros do espetáculo, podemos observar uma evolução na performance de Nara Leão, começando com um canto mais doce e suave, tal era costume da cantora, e passando para uma interpretação mais contundente. Essa evolução atingiu seu ápice no registro de Maria Bethânia que, substituindo a cantora carioca em 1965, imprimiu uma agressividade desesperada e comovente. Vemos que o choque, a violência e uma linguagem inovadora, podiam ser encontrados na estética nacional-popular em maiores ou menores doses. Um povo, como dizia Darcy Ribeiro, ainda por se inventar, inevitavelmente irá manifestar seu próprio ímpeto inovador mesmo quando este possa não ser seu objetivo. Todavia, passou como consenso na historiografia que o Teatro de Arena representava uma linguagem mais tradicionalista, enquanto o Teatro Oficina seria um posto avançado da experimentação. Justiça seja feita, não é debate que surge do nada. Muitos dos textos mais importantes sobre o tema foram escritos por membros daquelas plateias e neles é possível perceber o clima de antagonismo entre as propostas. Roberto Schwarz descreve o Teatro Oficina como a antípoda do Arena. Para o autor, o teatro de José Celso Martinez Corrêa:

“ergueu-se a partir da experiência interior da desagregação burguesa em 1964. Em seu palco esta desagregação repete-se ritualmente, em forma de ofensa (…) Ligavam-se ao público pela brutalização, e não como o Arena, pela simpatia; e seu recurso principal é o choque profanador, e não o didatismo” (48)

Schwarz identifica, na oposição destes dois teatros, respostas para uma questão que assolava o movimento estudantil à época. O que o definia? Seria sua origem social na pequena-burguesia? Ou este “representa uma função social peculiar — em crise — com interesses mais radicais?” (49). O Arena optou pela segunda opção, simulando os ideais revolucionários para uma plateia que buscava ali uma fuga do que ficara lá fora, no caso, a repressão política. Já o Oficina, nas palavras de Schwarz, escolheu a primeira resposta. O autor entende como objetivo do Oficina a agressão. Não era uma resposta política ou ética, mas sim moral; e com ela reatava-se “a tradição pré-brechtiana, cujo espaço dramático é a consciência moral das classes dominantes” (50). Entretanto, não se tratando de uma mera repetição, diz o autor que o Oficina evoluiu essa autoconsciência pequeno-burguesa. Diz o autor:

“o Oficina atacava as ideias e imagens usuais da classe média, os seus instintos e sua pessoa física. No corredor do teatro, a poucos centímetros do nariz do público, as atrizes disputam, estraçalham e comem um pedaço de fígado cru, que simboliza o coração de um cantor milionário da TV, que acaba de morrer” (51).

A aproximação entre palco e público destina-se não a erguer a plateia e orientá-la na direção da resistência revolucionária. Pelo contrário, destina-se a reduzir o espectador aos seus medos, suas paranoias e sua insignificância. Buscava-se provocar nos espectadores o autoflagelo da consciência. Schwarz relata a sensação de dessolidarização e deslealdade entre os membros da plateia. Era a representação do lado negativo da modernidade: a desagregação social e o individualismo. No Teatro Oficina, a encenação visa representar e desconstruir “o cinismo da cultura burguesa diante de si mesma (…) torna habitável, nauseabundo e divertido o espaço do niilismo pós-1964” (52). Essa oposição entre as propostas do Oficina e do Arena ensejaram um extenso e severo debate sobre arte alienada e arte engajada. Ambas as posições questionavam-se mutuamente quanto à eficácia de suas táticas comunicativas. Se o Oficina era por vezes acusado de confuso e pessimista, o Arena era criticado por muitas vezes ser conservador e excessivamente didatista. Ambos os pontos devem ser considerados sempre que se estuda o mérito. Entretanto, como dito anteriormente, a relação pessoal de muitos dos autores enviesaram as discussões dada a influência de suas próprias posições políticas à época. Ou seja, as preferências estéticas, intelectuais e políticas dos autores da época devem ser atentamente analisadas para uma ampla compreensão das suas análises. Roberto Schwarz, referindo-se não apenas ao Oficina mas também à Tropicália, disse que “sobre o fundo ambíguo da modernização, é incerta a divisa entre sensibilidade e oportunismo, entre crítica e integração” (53). Sua desconfiança refletia o receio de que por trás da genialidade excêntrica dos artistas de vanguarda, houvesse apenas um indivíduo buscando público a fim de abocanhar para si uma fatia do mercado de bens culturais. Já os críticos do nacional-popular enxergavam um grau de envolvimento com a derrota política de 1964 profundo demais para ser assumido àquela altura dos acontecimentos. Diz Marcos Napolitano:

“o tom crítico e dessacralizador em relação ao nacional-popular de esquerda acabou por predominar, seja para afirmar o vigor e a politização da contracultura, defendendo-a da acusação de ser alienada e dissolvente, seja para afirmar a cultura popular comunitária como novo campo de atuação do artista e do intelectual de esquerda, defendendo-a da ideologia desmobilizadora do nacionalismo” (54).

A linguagem, tema caro para intelectuais como Heloísa Buarque de Hollanda e também para os vanguardistas em geral, era objeto de justas críticas feitas ao nacional-popular por conta do seu didatismo. Dizia a autora que o “laborioso esforço de adestramento à sintaxe das massas deixa patente as diferenças de classe e de linguagem que separam intelectual e povo’’ (55). Estas são colocações dignas de um debate historiográfico que enriquece nossa compreensão sobre a cultura dos anos 1960. Mas por vezes é possível notar como excesso de proximidade com um objeto pode levar a distorções, especialmente na interpretação de terceiros. Claro que todo autor é responsável por sua própria análise e não necessariamente pela análise que fazem dele. Mas foram ilações personalistas que construíram interpretações distorcidas da dinâmica cultural naqueles tempos. Defensora de primeira hora da contracultura e da vanguarda, Heloísa Buarque de Hollanda peca, em meu humilde juízo, por uma narrativa que tende a antagonizar a nível pessoal a estética nacional popular. Diz a autora:

“O artista revolucionário popular poderia ser o indivíduo que mora na zona sul, trabalha e ganha dinheiro, tem mãe, mas vê que a favela é logo ali e que na porta do seu edifício dorme um mendigo adulto. Sente-se, então, compelido a renegar sua existência de “burguês de doirada tez” para juntar-se ao povo. Sua opção é moral” (56).

Concordo com a autora quanto à inútil tentativa de “simplificar a linguagem” para se tornar “acessível” ao povo. É uma concepção que aposta na manutenção da ignorância popular ao invés da elevação intelectual das massas. Entretanto, desta análise abre-se também uma série de interpretações de caráter puramente moralista. Não afirmo, de forma alguma, que esta seja a totalidade da interpretação da autora. Mas a partir de seus argumentos surgem críticas que menos corrigem eventuais enganos e do que imobilizam a produção cultural de caráter político (57). A despeito da desigualdade social, um universitário de Laranjeiras e um operário do sul fluminense não estão necessariamente em classes opostas. Morar na zona sul, trabalhar, ganhar dinheiro e ter mãe estão longe de serem as características que definem a burguesia enquanto classe. Em primeiro lugar, como vimos anteriormente, Eric Hobsbawm identificou justamente nas camadas médias a vanguarda que fazia circular os ideias nacionalistas no séc XIX (58). Em segundo lugar, há de se lembrar que a Zona Sul do Rio de Janeiro compreende um espaço geográfico que vai do bairro da Glória até o Leblon. A demografia dessa região está longe de ser nivelada por cima. Com exceção da Urca e Praia Vermelha, todos os bairros da Zona Sul possuem ao menos uma favela. E mesmo no asfalto, nos anos 1950 e 1960, bairros como Botafogo e Catete já não abrigavam os barões do início do século e muitos dos imponentes casarões haviam se transformado nas famosas “cabeças-de-porco”.

Em segundo lugar, como demonstrou Frantz Fanon, é natural que parta da camada média da sociedade as contestações políticas e artísticas; afinal, são esses indivíduos que se encontram vivendo entre os polos sociais. As sucessivas crises que acometeram o Brasil desde os anos 1960 nos mostram que, do ponto de vista econômico, a classe média está mais próxima da classe trabalhadora do que da burguesia. O próprio mito de que a Bossa Nova é um produto da “elite da zona sul” não se sustenta ao lembrarmos que as primeiras palavras de Tom Jobim, ao ser convidado por Vinicius de Moraes para sua primeira parceria, foram: “escuta, e tem um dinheiro aí nisso?” (59), demonstrando as dificuldades financeiras pelas quais passava o maestro. São os jovens com alguma condição de vida mínima que podem dedicar algumas horas do dia para o estudo e as artes. Parte das críticas marxianas sobre a exploração da força de trabalho pelo capital se apoiam justamente no fato de que, para extrair mais-valor, o capitalista explora o trabalhador muito além do tempo socialmente necessário para a produção; e com isso, rouba o tempo em que aquele trabalhador poderia se dedicar às “atividades espirituais”, ao lazer e à cultura (60). Portanto, não faz sentido que quem reconheça o problema e se preste a luta política pela extensão deste “privilégio” para a maioria da sociedade seja alvo de objeções morais meramente por sua condição social. Pior seria se estes intelectuais usassem do seu tempo livre para defender a manutenção da ordem; ou ainda, questionar a moral de quem a ela se opõe. Claro, não seremos ingênuos de acreditar que toda a arte pretendida revolucionária, será de qualidade. Mas ao compararmos com o nível de consciência social e engajamento cultural dos dias de hoje dá até vontade de chorar. Quem só conhece a UNE e os movimentos estudantis de hoje, com suas festas orgulhosamente embaladas pelas mercadorias da indústria cultural, se espanta em saber que um dia houve uma iniciativa como a dos CPCs. Se podemos contestar algo sobre os intelectuais e artistas daqueles anos de 1960, é sobre sua forma: o folclorismo, o didatismo exacerbado, etc. Ainda que seus objetivos não tenham sido alcançados, que suas leituras políticas precisassem de reparos, esta foi uma geração que, diante da falta de alternativas, foi capaz de produzir e influenciar a indústria cultural; não o inverso.

Por outro lado, afirmar que as vanguardas renderam-se ao capital e alienaram-se da situação política do Brasil é ignorar toda a contribuição orgânica que estes artistas realizaram para o avanço de uma percepção mais sensível e da modernidade — a despeito dos rumos que esta tomava. Carlos Zilio é um caso emblemático. Sua obra Lute (1967), filiada à linguagem da Nova Figuração Brasileira, fazia uma instigante conexão entre o nacional-popular e a vanguarda. Uma marmita, um símbolo íntimo, porém universal para a classe trabalhadora, exibia no fundo, um rosto em alto-relevo. Sobre a boca, a palavra ‘lute’. Para Marcos Napolitano, a obra realizava a “proposta de utilizar uma linguagem de vanguarda extremamente sofisticada, já defendida por Hélio Oiticica em seus manifestos estéticos, como arma de agitprop, tradições que, em princípio, se autoexcluíam” (61). Porém, em dado momento, Carlos Zilio abandonou a carreira de artista e se lançou na luta armada pela Dissidência Comunista da Guanabara e o Movimento Revolucionário 8 de outubro, retornando para as artes plásticas anos mais tarde. Claro, muitos artistas de vanguarda eram de fato artistas com ambições comerciais, mas este é um trabalho como qualquer outro. Mas, como dito anteriormente, com os CPCs fechados, onde mais estes artistas poderiam produzir seus trabalhos? Vender sua força de trabalho para a indústria cultural já não era meramente uma escolha pessoal. O heroísmo artístico, cada vez mais, dançava em uma tampinha de garrafa. Essas questões de ordem material influem nas condições de produção cultural mais do que as análises personalistas, focadas nas celebridades nas quais esses artistas se tornaram, conseguem dar conta. Tampouco bastam as análises feitas pelos contemporâneos aos acontecimentos. Diz Napolitano:

“O quadro atual do debate historiográfico já não permite a mera reiteração das posições polarizadas dos protagonistas e analistas de época, muitas vezes tomadas como evidências e não como fontes (…) Não basta recuperar o nacional-popular ou a vanguarda contracultural como pólos de ação cultural isolados em si mesmos e optar, a priori, qual delas seria a “linha justa” da resistência ao regime (…) Em suma, este me parece um falso debate, superdimensionado pelas lutas culturais da época e suas formas de fixação na memória” (62).

A própria Heloísa Buarque de Hollanda afirma: “Hoje me parece que talvez tenha sido exatamente do casamento entre o CPC e as vanguardas (…) que a produção cultural brasileira pode aprofundar suas questões mais graves (63). Veremos agora como esse casamento, especialmente na música popular brasileira, começou a tomar forma já em 1967, quando Gilberto Gil e Caetano Veloso incluíram as guitarras elétricas no III Festival de Música Popular Brasileiro. Claro que esta “heresia” não passaria sem maiores conflitos, mas sem conflitos não há avanço.

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[COMO CITAR: CARNEIRO, André Luis. Tropicália — Bananas ao vento: a música tropicalista como retrato de uma modernidade interrompida. 146 p. 2021. Monografia (Graduação em História) — Departamento de História. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2021.]

Links para os outros capítulos:
[Introdução]
[Capítulo 1: Colocando o pingo nos ismos]
[Capítulo 3: Violência, Viola, Violeiro: O Surgimento Da Tropicália]
[Capítulo 4: A Rota do Ano Luz: Análise das Músicas]
[Capítulo 5 — Dos Braços De 2000 Mil Anos: Considerações Finais]

Notas:

1. GRANATO, Guilherme de Azevedo. Das vanguardas à tropicália: modernidade artística e música popular — 1º ed. — Curitiba: Appris, 2018 p. 90
2. DUARTE, Pedro. Tropicália ou Panis et circenses. p. 97
3. Rádio Nacional. Dísponivel em: http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/radio-nacional (Ultimo acesso: 08/03/2021)
4. NAPOLITANO, Marcos. Cultura Brasileira: Utopia e Massificação (1950–1980) — 4º. ed. — São Paulo : Contexto — (Repensando a História). 2020 p. 14
5. Ibid. p. 15
6. Orlando Silva, Lágrimas, Rio de Janeiro: RCA-Victor: 1935, 78 RPM
7. Vicente Celestino, Coração Materno, Rio de Janeiro: RCA-Victor: 1950. 78 RPM
8. NAPOLITANO, op. cit. p. 16
9. Dick Farney, Copacabana, Rio de Janeiro: _________: 1946. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=s9c614gBu6U&ab_channel=GeorgeKaplan (Último acesso: 12/03/2021)
10. NAPOLITANO, op.cit, 2020, p. 24
11. Ibid p. 25
12. MAMMÌ, Lorenzo. João e Miles. Folha de São Paulo, São Paulo, 10 jul. 2011
13. João Gilberto, Desafinado, Rio de Janeiro: EMI-Odeon: 1958, LP
14. Tom Jobim, Wave, Rio de Janeiro: A&M Records: 1967, LP
15. Astrud Gilberto, Água de Beber: Califórnia, Verve: 1965, LP
16. GRANATO. op.cit. p. 65
17. NAPOLITANO. op.cit, 2020. p. 30
18. GRANATO. op.cit. p. 77
19. NAPOLITANO. op.cit, 2020, p. 32
20. RICARDO, Sérgio. Quem quebrou meu violão. Rio de Janeiro: Record, 1991, p. 142–143
21. Sérgio Ricardo, Zelão, Rio de Janeiro: Odeon: 1960. 78 1960 RPM
22. O conceito de nacional-popular toca profundamente na obra do filósofo Antonio Gramsci. É um tema riquíssimo e sua compreensão requer um aprofundamento na obra do marxista italiano. O recorte específico deste trabalho não faria justiça à profunda reflexão que esta obra enseja. De tal forma, a presente leitura presta uma atenção meramente contextual às obras do nacional-popular brasileiro. Aqui suas características básicas são debatidas mediante apenas o contexto em que foram produzidas e, posteriormente, como se relacionavam com a Tropicália.
23. QUERIDO, F.M.Cartografia das utopias. O “povo” brasileiro entre passado e futuro In. Lutas Sociais, São Paulo, vol.18, n.32, p.254–258, jan./jun. 2014, p. 28
24. DELGADO, Marcio de Paiva. Música e Política no Brasil, de Zelão ao Divino, Maravilhoso (1960–1980). In. CES Revista | v. 25 | Juiz de Fora | 2011 p. 132
25. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, redigido em março de 1962. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, 1960/70 3º ed. — Rio de Janeiro: Rocco, 1992 p. 121
26. SCHWARZ, op.cit, p. 18
27. HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, 1960/70 3º ed. — Rio de Janeiro: Rocco, 1992 p. 15 e p. 16
28. Ibid. p. 28
29. Ibid. p. 19
30. Ibid. p. 43
31. Ibid p. 41
32. DUPRAT, Rogério. Em torno do pronunciamento. In. Revista Invenção, n. 3, junho 1963
33. Ibid. 1963
34. Ibid. 1963
35. Ibid. 1963
36. Ibid. 1963
37. NAPOLITANO. op.cit. 2020, p. 18
38. SCHWARZ, op.cit, p. 43
39. Além de um elevado nível de autoconsciência quanto às suas posições dentro da indústria cultural.
40. NAPOLITANO, Marcos. Coração Civil. A Vida Cultural Brasileira Sob o Regime Militar. 1964 a 1985. Ensaio Histórico. Coleção coleção entre[H]istoria. Ed. Intermeios, SP 2017 p. 62
41. SCHWARZ, op.cit, p. 44
42. NAPOLITANO, op.cit, 2017, p. 61
43. HOLLANDA, op.cit, p. 30
44. SCHWARZ, op.cit, p. 31
45. Ibid. p. 33
46. Ibid. p. 32
47. Nara Leão. Carcará. Rio de Janeiro: Philips: 1965. LP
48. SCHWARZ, op.cit, p. 39
49. Ibid. p. 38
50. Ibid
51. Ibid. p. 39
52. Ibid p. 41
53. Ibid p. 25
54. NAPOLITANO, op.cit ,2017, p. 157
55. HOLLANDA, op.cit, p. 19
56. Ibid. p. 25
57. Este é fundamentalmente o argumento que o filósofo buscou criticar no seu artigo destacado no capítulo anterior.
58. HOBSBAWM, op.cit p.141
59. VINICIUS DE MORAES — Brasil Especial. Rio de Janeiro: Rede Globo, 15 de setembro de 1977. Programa de TV.
60. MARX, Karl. O Capital: crítica da economia política: livro I: o processo de produção do capital; tradução Rubens Enderle. — 2. ed. — São Paulo: Boitempo, 2017, p. 306
61. NAPOLITANO, op.cit 2017, p. 174
62. Ibid p. 158 e p. 162, grifos nossos.
63. HOLLANDA, op.cit , p. 37